Curator: Ioana Vlasiu

Expun artiștii: George Apostu, Mircea Cantor, Andrei Cădere, Ioana Ciocan, Reka Csapo Dup, Doru Covrig, Darie Dup, Teodor Graur, Grupul Sigma, Peter Jacobi, Peter Jecza, Aurelia Mihai, David Morar, Ciprian Mureșan, Paul Neagu, Ion Nicodim, Mihai Olos, Alexandru Păsat, Silvia Radu, Mircea Roman, Elena și Marcel Scutaru, Virgil Scripcariu, Aurel Vlad, Victoria Zidaru

Expoziția Monumental și efemer. Memoria sculptată urmărește să atragă atenția asupra recurenței în sculptura românească a unei tipologii constitutive, îndelung exersate în arta europeană care cuprinde statuia, coloana, statuia ecvestră. Supraviețuirea lor, în redactări care integrează metamorfozele dramatice ale conceptului de sculptură din ultima sută de ani, chiar și (sau mai ales) pe cele contestatare, este semnificativă pentru perenitatea unei practicii ancestrale – comemorarea.

În imaginarul istoric autohton sunt bine instalate două monumente – Columna lui Traian și Coloana fără sfârșit a lui Brâncuși. Alexandru Odobescu își dorea o replică a Columnei traiane în piața din fața Academiei (Universitatea de azi). Arhitectul italian Giulio Magni, a imaginat în jur de 1900 un proiect utopic de reamenajare în spirit clasic a centrului Bucurestiului, marcat de o replică a aceleiași Columne. În 1903, Wladimir Hegel proiecta pentru a comemora victoria armatei române în Războiul de independență din 1877, o coloană istoriată, dedicată Regelui Carol I, similară Columnei traiane, dublând astfel mesajul identitar și politic. Macheta ei, destinată măririi la dimensiuni colosale, se află la Castelul Peleș.  

Momentul 1989, însoțit de vandalizarea sau dărâmarea unor statui a acționat ca un revelator al funcției monumentului în construirea memoriei colective. Demolarea statuii lui Lenin din fața fostei Case a Scânteii din București, de pe urma căreia a rămas un soclu gol, a oferit atunci ocazia unor tineri artiști de a exorciza eroismul propagandistic al monumentului oficial și de a concepe, ludic și ironic, monumente efemere. A fost un spectacol incitant pentru bucureșteni și un exercițiu original de artă publică – tranzitorie, ancorată în stricta actualitate, confecționată din materiale ordinare și rapid degradabile, care înlocuiesc „eternitatea” bronzului.

Secolul 19 a mai fost numit și secolul „statuomaniei” pentru fervoarea cu care a cultivat potențialul educativ/propagandistic al sculpturii publice. Odată cu radicalismul avangardelor ideologice și artistice și relativizarea valorilor în secolul 20, o criză a monumentului a fost inevitabilă. Modernitatea a contestat retorica și grandoarea monumentului dominator, iar reformularea concepției despre monument și a practicii comemorative datorate lui Brâncuși au inaugurat o nouă perspectivă. 

În România, perioada „dezghețului” din anii 70 înseamnă resincronizarea, după deceniul postbelic cel mai rigid al politicii culturale comuniste, cu scena artistică internațională. O voință de recuperare și reconectare la arta vest-europeană, un suflu nou animă generația care debutează în anii 60. Abstracția câștigă teren, stimulată de apariția și proliferarea simpozioanelor de sculptură în aer liber, odată cu primul simpozion de la Măgura din 1970. Cadrul natural, cu absența determinărilor înguste, a permis o marjă de libertate în ceea ce privește cercetarea potențialităților materialului – piatră, lemn în primul rând –  revenirea pe scară largă la cioplit, provocarea colaborării cu spațiul. Fuga sculpturii în edenul naturii, întâlnirea și osmoza cu peisajul au generat o extraordinară emulație și au oferit o supapă de evadare din constrâgerile propagandistice impuse de arta oficială. A existat și un risc care nu a putut fi evitat – abstragerea din prezent și legitimarea apolitismului.

Secolul 21 moștenește ambiguități și incertitudini. Discursul despre sculptură este de decenii încoace plin de interogații – se vorbește despre sculptură în sens lărgit, despre sculptură negativă și nu contenim să ne întrebăm – ce este sculptura? mai este sculptura publică posibilă?  Au fost dilemele modernismului, dar pe care nici post-modernismul nu le-a putut evita. A devenit tot mai limpede că ceea ce se prezintă azi sub accepția generică de sculptură a spart frontierele unui concept stabil, pentru a se lăsa invadată de domenii și problematici eteroclite, în căutare de definiții mai cuprinzătoare și ieșiri de urgență din situații-limită. Noțiunea de sculptură, fie și golită de mai vechile ei determinări, continuă totuși să fie folosită, cu alte cuvinte se dovedește rezistentă la agresiuni directe sau subversive. Mai mult decât atât, s-ar zice că subversiunea, ironia, contestarea o țin în viață.

De la Rodin la Brâncuși, până la minimaliștii americani, dar istoria nu se termină cu ei, reacția împotriva monumentului dominator s-a perpetuat, luând forme tot mai radicale. Rodin desființează soclul (Burghezii din Calais) pentru a anula distanța între eroul comemorat și privitor, Brâncuși se situează fără echivoc împotriva retoricii monumentale, refuzând practica glorificării individului sau colectivității și cultivând anonimatul. Obiectul comemorării în cazul ansamblului de la Târgu-Jiug Jiu este atât de discret, încât trece neobservat. Elementele ansamblului arhitectonico-sculptural nu se oferă doar privirii, ci și deambulării, traversării cu pasul, parcurs cu sens final ascensional de-a lungul căruia se realizează percepția simbolismului său latent.

 Sculptura pare a fi din ce în ce mai puțin o creație autonomă și tot mai mult rezultatul unor relații și raporturi între factori divergenți. Circuitul artist/atelier – expoziție – galerie – muzeu este resimțit ca limitat și artistul aspiră la un nou climat de încredere, la un nou pact cu societatea. În expoziția de față figurează multe coloane, diferite între ele în multe privințe. Dar verticala păstrează, implicit, criptat, un sens al umanului. Coloana, la rândul ei, este solidară cu corpul omenesc; cariatida ridică această înrudire la rang de demonstrație. Etimologic, statuia este ceva ce stă în picioare și adeseori funcția ei comemorativă nu se disociază de cea funerară, adică de o dimensiune antropologică și religioasă. Speculația pe tema verticalei trimite, de aceea, spre un caleidoscop de semnificații.

Ce mai oferă modelele de altădată, la ce mai sunt ele bune? Lucrările expuse, începând cu cele aparținând generației anilor 60,  atâtea câte ne-a îngăduit „cazarma” să selectăm, dar care ar fi putut fi mai multe și mai diverse,  exprimă o tensiune problematică în acest sens, o meditație constantă  a sculptorilor asupra unor teme – pe cât de vechi pe atât de actuale -, care merită investigate mai profund decât a fost posibil acum.
– Ioana Vlasiu